Uma Marianne negra no Brasil de Jean Baptiste Debret?

JEAN BAPTISTE DEBRET (1768-1848): Pano de boca executado para representação extraordinária no teatro da côrte,   por ocasião da coroação do Imperador D. Pedro I  Acervo da Biblioteca Brasiliana Guita e José Mindlin-USP

JEAN BAPTISTE DEBRET (1768-1848): Pano de boca executado para representação extraordinária no teatro da côrte, por ocasião da coroação do Imperador D. Pedro I. Acervo da Biblioteca Brasiliana Guita e José Mindlin-USP

Por Heloisa Pires Lima*

Uma das imagens que compõem o retrato social disponível na obra de Jean Baptiste Debret Voyage pittoresque et historique au Brésil ou Séjour d’un artiste français au Brésil, depuis 1816 jusqu’en 1831 inclusivement (1834-1839) será o foco deste artigo[2]. Trata-se da mulher negra na estampa 49 do terceiro volume [Figura 1]. A imagem celebra a coroação de D. Pedro I que dá continuidade ao regime monarquista na América[3].

Posicionada à esquerda do leitor da cena, a figura lembra o protótipo de Marianne, símbolo da República francesa. A associação se deve, especialmente, ao adorno de cabeça. Seria um bonnet phrygien? Na França, a peça significando liberdade foi código de adesão ao novo regime durante a Revolução (1789) e detalhe significativo na alegoria feminina. Numa perspectiva antropológica, a representação dos habitantes negros no livro referido fornece elementos para se discutir a aproximação, ou não, ao ícone francês.

A imagem, isolada neste instante, é parte de um conjunto mais extenso de estampas a identificar um certo Brasil sob a autoridade de Debret, que assina o título Oitocentista[4]. E muitas dessas cenas, sobretudo as que se servem de figuras negras, permanecem assíduas a narrar o passado para os nossos dias. Essa presença impregnada de atemporalidade nos interpela sobre o seu inverso, ou seja, o contexto original da produção. Como o material resguarda uma rica memória da sociedade francesa acerca da brasileira, propomos o exame da imagem recolhida na lógica interna do compêndio. Recuperar sentidos nativos visa a contribuir para o debate a respeito de processos identitários elaborados no relacionamento França-Brasil, sobretudo, por meio dos livros de viagem.

O bonnet

Ao vestir a figura negra com um chapéu cônico encarnado, o autor não foi neutro. Basta considerar o valor da peça no vocabulário simbólico a circular na França anterior à sua estadia no Brasil, ocorrida entre março de 1816 e julho de 1831. O barrete, significando liberdade, aparece fartamente, na iconografia pré e pró-republicana da sociedade francesa dos Setecentos. Vesti-lo era uma espécie de código de adesão ao regime republicano e o anúncio da militância patriótica de cada um [Figura 2][5].

Jean-Baptiste Lesueur (1749-1828): Modèle de la Bastille; Serments des Enfants, 1790-92. Guache sobre papel cartão. Paris, Museé Carnavelet.

Grosso modo, a denominação bonnet phrygien remeteria a uma origem nos trajes do antigo reino da Frígia, região da atual Turquia. Na polis grega e segundo o costume também dentre os romanos, os libertos, então tornados cidadãos, deveriam portar a vestimenta[6]. A revolta dos Bonnets rouges, em 1675, na Bretanha francesa, aludindo à soberania ou à liberdade do povo submetido a um tirano, indica a tradição no uso da simbologia.

No século XVIII francês, sob a retomada das virtudes do mundo Antigo, a imagem de uma deusa será recuperada e receberá o nome Marianne[7]. O principal ícone republicano foi instituído pela Convenção Nacional, em 1792: um busto de mulher que veste o bonnet phrygian. Aguillon em seus dedicados estudos acerca da proeminente Marianne demonstra que, embora sendo um vocabulário de sociedades educadas pelo antigo mundo greco-romano, para o caso francês, haveria a reunião da idéia de liberdade com outra, a de representar a República francesa e, ainda, a própria França geográfica[7]. O ícone Marianne personifica a República francesa tanto quanto as cores azul, branco e vermelho da bandeira. Jeanne-Louise Vallain, conhecida como Nanine, aluna de David, será a artista das primeiras marcas oficiais [Figura 3].

Além do caráter oficial, o bonnet phrygien circula nos clichês que noticiavam os episódios das mudanças políticas. Nessa dinâmica, a França era até então uma Monarquia absolutista cujo rei governava por direito divino. A Bastilha, um dos pilares desse sistema, passa a representar a tirania real, sendo dominada pelo povo em 14 de julho no quadro da Revolução Francesa[8]. Luís XVI, aprisionado, recebe a sentença da Convenção Nacional, que vota por sua execução. Publicizando a inversão cultural, a ironia da época substitui a coroa pela peça cônica [Figura 4].

O bonnet phrygien frequentou os acirrados clubes patrióticos das jornadas revolucionárias, até a Reação Termidoriana contra os excessos do Terror. Então, a insígnia dos participantes mais exaltados da República perde valor e será associada ao passado. É notável o desaparecimento da peça nos emblemas da era napoleônica. Com o 18 de Brumário (novembro de 1799), a simbologia será substituída pela coroa de louros, par de uma assídua águia. Sob ostracismo, o bonnet é totalmente abolido das representações oficiais, deixando a lenda de o Imperador Napoleão Bonaparte odiar o gorrinho vermelho[9]. Porém, a indumentária voltará nas insurreições de 1830, de 1848 e, com força de símbolo nacional, na Terceira República (1870-1940), que lhe fornece fôlego de sobrevivência até os dias atuais. A Marianne com seu bonnet é o logotipo oficial da França do século XXI.

Matizes

Considerando o peso oficial e a popularidade do bonnet phrygien, resta perceber alguns dos matizes para acomodar os preceitos revolucionários. A nuance do debate mais geral acerca da promulgação de direitos amplos produziu aspectos iconográficos que diziam respeito a cidadanias particulares. E para destaque, a complexidade da incorporação negra e mestiça. Afinal, ser reconhecido como parte integrante da República e submetido às mesmas leis constitucionais incluiria os territórios além-mar, nomeadamente as colônias do continente americano, como São Domingos, Guadalupe, Martinica[10].

Há uma imagem que, de tão significativa, foi a adotada como logotipo do atual Museu da Revolução Francesa, em Vizille. Trata-se de uma colagem em que o bonnet rouge da liberdade interliga as duas margens do Atlântico [Figura 5]. O bom uso das descobertas da ciência e o humanismo a pregar os direitos do homem e do cidadão são as matérias reunidas nessa colagem. O bonnet de lã, tricolor, está posicionado entre as duas margens do Atlântico. Do lado da América escravagista, um aerostato futurista lança a bandeira tricolor da Declaração, dentro do qual um escravo estende os braços em direção da aurora da liberdade. A simetria da composição sugere ao espectador uma humanidade não hierarquizada. A data assinalada evoca a primeira abolição da escravatura francesa[11]. História, esta, cheia de idas e vindas.

Sabe-se que os direitos do “homem de cor” tinham defensores públicos desde 1787, como a fundação da Sociedade dos Amigos dos Negros, em Paris. O foco da organização girava em torno da extinção do tráfico humano. A Figura 6 mostra um clichê da época, com duas figuras gravadas e impressas em cor, por Louis Darcis. A mensagem pró Liberdade recebeu a menção: “Moi libre aussi”.

Mas qualquer tentativa de compreensão da ruptura do sistema escravista francês precisa considerar as notícias das rebeliões negras na mais rica de suas colônias: São Domingos, hoje, Haiti. A historiografia clássica desses eventos elege como substrato social a armar a insurreição de agosto de 1791 os rumores de uma cidadania ampla adotada na metrópole[12]. A Revolução manteve a escravidão e promulgou os direitos plenos de cidadania aos “homens de cor” livres e maiores de 25 anos. Quando em São Domingos prevalece a negativa dos colonos brancos, sobretudo para a expansão do direito ao voto, uma sequência de rebeliões faz surgir um exército com cerca de 50 mil escravizados e mulatos livres sob o comando do posteriormente herói negro Toussant L´Ouverture. O comissário civil da metrópole, Sonthonax, acaba proclamando a abolição antilhana no dia 29 de agosto de 1793 e enviando três deputados a Paris para relatar as condições americanas. Jean-Baptiste Belley, negro, Jean-Baptiste Mills, mulato livre, e Louis-Pierre Dufay, branco, conseguem que a decisão seja confirmada pela Convenção Nacional[13]. Oficializado o fim da escravatura em todas as colônias, as tropas de L´Overture se realinham às republicanas.

Contudo, Napoleão Bonaparte assume o poder com o intento de anular a abolição e retomar a colônia. Em 1801, uma expedição, primeiramente de 20 mil soldados e depois de mais de 40 mil, invade São Domingos. O imperador conseguiu finalmente restabelecer a escravidão (julho de 1802) em outras, mas não nessa possessão francesa. Mesmo com a prisão e morte de L’Ouverture, novos líderes retomaram as batalhas que culminam na independência, em1804, quando o país adota o nome nativo Haiti.

Na verdade, a repercussão dos eventos que formam o imaginário da época é um fator a ser considerado naquela conjuntura. O tom das publicações variavam o tratamento: de sanguinário e selvagem ao discurso de exaltação dos princípios revolucionários. Exemplo disso é essa espécie de resumo popular publicado por Chez Tiger com o título Saint-Domingue ou Histoire de ses Révolutions[14]. O subtítulo usa os termos medonho, terrível, massacre, mortes, incêndios, devastação e conclui que os fatos levaram a perder a colônia. As litografias da obra apresentam legendas que dão o teor do que foi enfatizado pelo intérprete: Révolte générale des Nègres, Massacre des Blancs, etc. Certamente, o exemplar contribuiu, ou melhor, foi expressão do medo que se espalhou, com o risco de uma nova ocorrência como a do Haiti. Mas há também romances, como o assinado por Victor Hugo, Bug-Jargal (1818)[15], que tem como protagonista um príncipe africano às voltas com a revolta caraíba.

A Abolição francesa definitiva só acontecerá em 1848. O impacto dos acontecimentos haitianos, porém, repercute nas rebeliões negras no continente americano e na série de independências de colônias, não apenas francesas.

Toda essa ordem de problemas foi tocada, até aqui, de forma breve e apenas para auxiliar algumas relações com o documento principal sobre o qual nos deteremos. Fica, então, ressaltada a visibilidade do bonnet phrygien significando liberdade a circular como repertório visual. Os confrontos entre os princípios filosóficos gerais e as demandas de liberdade concreta dos territórios além-mar permitiram uma entrada no debate abolicionista francês. Os impactantes episódios em São Domingos a repercutir no imaginário europeu representa uma gradação importante para considerarmos a autoridade no conhecimento que se volta para as sociedades americanas. A condição política, as perspectivas econômicas, o relacionamento social, as prevalências morais e as diferenças existentes entre os homens são alguns dos tópicos para conhecer a experiência dessas sociedades com ou sem a escravidão. O livro assinado por Debret pode ser compreendido nessa perspectiva, sendo uma entre as inúmeras expressões francesas sobre o Brasil da primeira metade do Oitocentos.

O Pano de Boca

A edição original do Voyage pittoresque et historique au Brésil (citada doravante como VPHB), além da escrita e das ilustrações, embute uma parte de sua história nas tintas, no papel, na encadernação e no nome do estúdio onde foram gravadas as litografias. O produto fala. Ele conta sobre o costume que produz um singular gênero literário, sobre uma tecnologia específica de impressão. Revela, ainda, alianças institucionais, como a do circuito dos editores e dos centros produtores de saber; vínculos que podem ser relacionados ao interesse pelo tema na época de sua publicação. O relato visual, por sua vez, é uma memória seletiva do que foi privilegiado no instante de elaborar a imagem. O sucesso da empreitada não deixa esquecer a cadeia de ações entre a realização do croqui, a impressão da litografia e a posição de cada prancha numa sequência predeterminada na totalidade do projeto. Portanto, a autoria da obra é uma rica entrada para examinarmos o tema das representações[16] culturais; recolhemos o ponto de vista pelo qual a sociedade foi percebida. Cada planta, casa ou comida estampada é o resultado de inúmeras decisões tomadas no instante da criação. Os personagens que surgem no registro de Debret, o rei, o homem de ciência ou o vendedor de água-de-cheiro, dão a conhecer o escopo de visão do autor. Alguns dos vínculos detectados entre a resposta singular expressa nessa autoria e o contexto histórico que a circunscreve ficam evidenciados na análise da estampa que despertou nosso interesse. É hora de focá-la.

A litografia selecionada [Figura 1] reproduz um pano de boca. No início dos Oitocentos, assim era chamada uma espécie de cortina de palco utilizada entre os atos das peças nos teatros. Posicionada como uma das últimas ilustrações do terceiro volume vem acompanhada das explicações: “pano de boca executado para a representação extraordinária dada no teatro da corte por ocasião da coroação de D. Pedro I, imperador do Brasil […] ao fim de ano de 1822”[17].

A abordagem para remeter o leitor ao evento litografado, o engendrar de uma nacionalidade, enfatiza um formidável entusiasmo pelo motivo “da independência [que] fizera de D. Pedro o defensor perpétuo e Imperador constitucional do Brasil”[18]. Nessa leitura, “por toda a parte via-se a energia nacional […], os preparativos suntuosos da coroação e as atividades militares destinadas a rechaçar do território imperial os exércitos portugueses”[19].

Visualmente, a alegoria do Império mostra a tendência constitucional e a unidade da nação por meio dos habitantes em sua defesa. Exaltar a independência implica retirar os portugueses de cena. No entanto, a origem europeia posicionada à direita está presente como conjunto populacional distinto do indígena, ao fundo, e o negro, à esquerda. Mais próximo deste, uma figura de mulher acompanhada da prole é referida como uma “indígena branca”[20] que derivaria de cruzamento “racial” entre europeus e índios. Essa ideia é defendida na introdução do compêndio, pelo fato de: “durante três séculos, a população brasileira se ter formado sucessivamente da mistura dos europeus com a crédula raça indígena”[21].

Observe-se que o brasileiro genuíno é caracterizado de costas. A face oculta conforma a identidade sem muita solidez. Esta ausência complementa outra. Ao lermos o trecho, descobrimos que o marido está em combate pela defesa do território nacional. Como contraste, alguns personagens em cena aparecem mais bem delineados e até ganham voz. Assim é o oficial da marinha que “jura sustentar o governo imperial”, sendo a ele entregue o comando do canhão. Destaca-se também o “ancião paulista”, com seu jovem filho, a auxiliar a continuidade geracional dessa fidelidade compartilhada também com “outros paulistas e mineiros”[22].

Os caboclos, como conjunto de tipos domiciliares, aparecem também em grande parte ajoelhados. A justificativa é a “atitude respeitosa” a demonstrar “o primeiro grau de civilização que os aproxima do soberano”[23]. Os índios armados estariam “voluntariamente reunidos aos soldados brasileiros”[24]. Repare-se que a expressão identitária desses voluntários, difusa na escrita e no desenho, torna-os mais oníricos do que realistas. Já os habitantes negros ganham outras definições.

Não é possível negligenciarmos a clivagem “racial” com a segmentação desse povo diverso, mas fiel. Nos termos nativos, o índio, o caboclo distinto do indígena branco e o negro, além das únicas regionalidades referidas, o paulista e o mineiro, aparecem, quase na totalidade, armados. Mas nem tudo é tão evidente nessa autoria. O leitor que vai se inteirando do ambiente narrado para o pano de boca logo perceberá o autor francês em cena. Ele se deixa ver no próprio relato. Desta vez, como o pintor do teatro oficial que explicita a intenção: “fui encarregado da nova tela, cujo bosquejo representava a fidelidade geral da população brasileira ao governo imperial”[25]. [grifo nosso].

O Debret que se auto-intitula “testemunha estrangeira”[26] escreve, desenha e escolhe as cenas para o livro de viagem. O registro conduz o olhar para o itinerário do Debret pintor de história, então, funcionário do governo do Brasil independente. Ao divulgar que a encomenda teria vindo do próprio imperador, o escritor enfatiza o prestígio do pintor francês junto à Monarquia brasileira. Ao deixar transparecer a intervenção das demandas oficiais para o resultado artístico, sugere ser boa a sua relação com José Bonifácio. O ministro até lhe pedira para que apenas “substituísse as palmeiras naturais por um motivo de arquitetura regular a fim de não haver nenhuma ideia de estado selvagem”[27].

A narrativa exibe o sucesso e os estratagemas que levam ao desfecho do assunto contando do:

espanto dos espectadores ao verem, no dia da representação, apenas a antiga cortina! É que o diretor, astutamente, reservara a nova para ponto de comparação e ao mesmo tempo para quadro final do Elogio. Então essa cena de fidelidade, vivamente sentida na presença do Imperador, causou todo o efeito que dela se esperava o primeiro ministro. Aplausos prolongados ao aparecer pela última vez o pano de boca, no fim da representação, completaram esse dia de triunfo.[28]

A história deste pano de boca vai revelando a propaganda oficial e tornando visível o relacionamento entre personagens de um drama local: o ministro, o diretor da instituição, e o espectador da mudança política. Mas seria esse o único público para as mensagens expostas na obra?

Ampliando a análise para além do texto explicativo que acompanha a estampa, a publicação de VPHB significou uma via de retomada do vínculo de Debret com o Institut de France[29]. Partir da França em 1816 e voltar em 1831 formam dois polos em sua biografia. Quando deixa seu país de origem, está diante de um contexto de perseguições políticas aos artistas do círculo napoleônico companheiros do seu embarque. Por sua vez, ao deixar o Brasil, Debret procura retomar o mesmo ambiente institucional anterior às perseguições.

O ângulo familiar em torno do regresso a Paris deixa indícios de ele ter sido planejado e a posição institucional do seu único irmão, o arquiteto François Debret, academicien desde 1825, no Institut de France é relevante. O arquiteturo pertencia a classes de Belas Artes. Ao que parece, o prestígio do irmão, erigido como “architecte du gouvernement”[30], responsável pela construção do palácio da escola iniciado em 1819, “membre de l’institut et Chevalier de la legion d´Honneur” em 1825[31], impulsionou a retomada para o vínculo. Em 1830, ainda no Brasil, Jean B. Debret é nomeado membro correspondente pela Academia das Belas Artes da instituição francesa.

Quando Debret deixa os trópicos, já tinha o plano de publicar o material em forma de livro, pois essa era a justificativa, inclusive, para a licença na Academia Imperial do Rio de Janeiro onde era professor. Por sua vez, a edição e a impressão do material coube a Firmin-Didot, “Imprimeur de l´Institut de France”[32], possivelmente também preparada por François.

O depoimento acerca da Monarquia americana vivenciado durante a estadia brasileira vai se mostrando um empreendimento patriótico. A carta que abre os compêndios é endereçada ao setor das Belas Artes do Institut de France e exibe obra e autor como frutos da relação com o estabelecimento francês. Esta dimensão do VPHB revela o intuito de apresentar uma história da França no Brasil. E mais particularmente, a do francês e seus esforços artísticos no além-mar.

A ordem cronológica da coleção de imagens, a “verdadeira obra histórica brasileira”[33], segue a lógica civilizatória cujo único obstáculo ao desenvolvimento seria o jugo português. Esse é o ponto de apoio das críticas à colonização portuguesa e das considerações sobre a influência francesa no país. O terceiro volume, que enfatiza as relações diplomáticas na história política e religiosa do Brasil, realça, especialmente, a “prova autêntica dos resultados de nossos esforços consagrados a um tempo ao progresso dos artistas brasileiros e à reputação dos professores franceses da Academia Imperial das Belas-Artes do Rio de Janeiro”[34].

Embora invisível nos desenhos, a redação expõe uma memória a respeito dos franceses no país sempre associada à noção de progresso. O autor dá a entender, ainda, que a situação política no Brasil é extremamente favorável às influências estrangeiras. A apresentação do monarca D. Pedro II, dito um “menino de seis anos”[35], ocorre no terceiro volume. O parecer “um povo ainda na infância”[36], expresso no primeiro volume, torna-se, assim, literal. Outro fator de influência francesa é o informe do tutor de Pedro II, José Bonifácio de Andrada, ao salientar o fato de este ter aperfeiçoado “a sua educação na França […] [sendo] correspondente do Instituto de França”[37]. Por esse ângulo, a obra se torna, além de um testemunho, indicadora das boas oportunidades francesas no Brasil e mesmo um convite para elas.

No Pano de Boca, podemos reconhecer um vocabulário artístico francês. Como tela e para os propósitos da propaganda veiculada, o trono imperial é o centro da cena. Gênios alados, famas e outros motivos que remetem a temas greco-romanos são misturados aos símbolos nacionais, como a esfera celeste, com as iniciais de D. Pedro, o primeiro, coroada pelas armas do Brasil. No centro do cenário, vê-se “uma mulher sentada e coroada”[38] cujo traje utiliza as cores verde e dourado do império. A composição simbólica nessa figura feminina resguarda semelhanças com as versões da Marianne francesa. Comparativamente, a imagem segue um padrão das alegorias de alteração dos regimes que circularam na França revolucionária. Na mão esquerda, a Lei; na direita, o pique; e ao redor, as armas e os cidadãos. Todavia, na França, o arranjo substitui os símbolos da Monarquia para designar a República. Na imagem brasileira, o autor inverte os sentidos: a figura feminina é sobreposta à continuidade monárquica na América.

Como já assinalou o historiador L. F. Alencastro, o VPHB assume um caráter pedagógico, de propaganda política em favor do único governo monarquista da América, num continente de países dotados de governos republicanos[39]. De fato, o pesquisador toma por perspectiva a encomenda do governo brasileiro para o Pano de Boca. No entanto, por meio do aspecto aqui explorado, ou seja, o contexto da seleção da imagem para entrar no livro auxilia ressaltar a perspectiva francesa publicizada. A representação de uma Monarquia constitucional é o modelo político no Brasil, assim como, no momento da edição, o da pátria de Debret.

Em 1831, ano da abdicação de D. Pedro I no Brasil, o pintor de história faz o caminho de volta para a Europa. Sua estadia havia durado o período de restauração dos Bourbons ao poder. Às vésperas do regresso, em julho de 1830, aconteciam as revoltas populares contra o último deles, Carlos X. É nesse momento que os revoltosos tomam a capital e o obrigam a fugir. Quem o sucede é Luís Felipe, o duque de Orléans, de outra nobre linhagem, tratado como rei burguês e monarca constitucional.

Do ponto de vista das expressões visuais, vejamos a Marianne que está em voga nesse novo cenário[Figura 7]. Essa tela de grandes proporções de Eugene Delacroix foi apresentada no Salão de Paris de 1831, e logo adquirida pelo governo de Luís Felipe[40]. A inspiração viria dos episódios que substituem um rei absolutista por outro burguês, e procura mostrar a união do povo guiado pela Liberdade, a mulher vestindo o bonnet phrygien.

O Pano de Boca foi elaborado muito antes, em 1822, para o episódio do Rio de Janeiro. Mas impressionam algumas semelhanças estruturais entre as duas expressões. Na verdade, a correspondência maior não se dá pelas mulheres brancas do centro de ambas as telas. Os aspectos em comum se voltam para a mulher negra do cenário brasileiro [Figura 8]. Na alegoria do quadro de Delacroix, a Liberdade é representada por uma filha do povo, de pés descalços, robusta, cheia de vitalidade, a encarnar a revolta e a vitória. O braço direito levantado e o esquerdo carregando o fuzil, um modelo real de 1816, perfilam a postura determinada e combativa. Ela está acompanhada por um jovem que remete à fidelidade geracional engajada, e por cidadãos armados para defendê-la. O cenário romântico do manifesto patriótico, no caso de Delacroix, espalha as cores da bandeira nacional que a moderna Marianne segura vigorosamente nas mãos: o vermelho, o azul e o branco.

Repare-se que estas são as cores escolhidas por Debret para a vestimenta da mulher negra na versão colorida da ilustração. O que significa a correspondência tricolor da bandeira francesa numa situação brasileira?

A autoria debretiana carrega uma concepção de história, valoriza o que pode ser tomado como pitoresco, e cria um protótipo de Brasil para destacar sua autoridade sobre a sociedade descrita. Recordemos que a publicação do VPHB ocorreu entre 1834-39, na gestão constitucional e liberal de Luís Felipe[41]. Nessa altura, o Institut de France já havia, inclusive, retomado o nome perdido com os Bourbons. A carta que abre os compêndios, dirigida ao estabelecimento, foi escrita nesse contexto mais do que no de regresso, já de assentamento dessas novas configurações políticas. Pois no país americano, igualmente, havia uma Monarquia sob a prevalência constitucional. O testemunho de Debret marca também as condições da vida em sociedade: a fidelização aos governantes, as relações sociais harmônicas e o destaque para a presença francesa no país.

E qual a notícia da presença negra no território brasileiro, por meio da visibilidade recebida? Haveria o argumento abolicionista na lógica interna da obra?

Vale ressaltar que, dos três volumes, o primeiro deles isola a imagem indígena que só retornará no próprio Pano de Boca. Já as figuras negras, no segundo volume (58) e no terceiro (46) somam 104, o equivalente próximo de 55% do total. Os assuntos mais diretos envolvendo a família real são retratados em 15 das 155 ilustrações. Decididamente, se o alvo do livro fosse a exaltação da corte brasileira, esta talvez estivesse mais bem contemplada. Portanto, é a sociedade o objeto privilegiado do relato e, visualmente, os habitantes índios e negros.

Para o conjunto negro na estampa, o discurso da garantia da defesa do país aparece imbricado ao da produtividade da nação. Apenas a mãe negra e o filho pequeno carregam o “instrumento de trabalho”, a foice e o machado, “destinado a derrubar as árvores das florestas virgens e a defendê-la contra a usurpação”[42]. Ao mesmo tempo, é esse feminino robusto que “segura ao ombro o fuzil do marido arregimentado e pronto para partir”. O narrador explica que o “pai vem entregar à proteção do governo seu filho recém nascido”[43].

O mesmo gesto pode ser visto numa alegoria europeia do período revolucionário [Figura 9]. Efetivamente, o tema desenvolvido por Nicolas Monsiau está preenchido pelo vocabulário temático da abolição e inclui o ato da entrega do filho significando fidelidade negra. A data, 1794, deixa claro ter a obra sido realizada no calor da hora da visita dos três deputados dominicanos à Assembleia em Paris[44].

L’arrivée de trois députés de Saint-Domingue, Jean-Baptiste Belley, le noir, Jean-Baptiste Mills, le mulâtre et Louis-Pierre Dufay, le blanc envoyés par Sonthonax, commissaire à Saint-Domingue constitue un événement spectaculaire et une source d’information pour la Convention. A travers le récit des évènements des trois députés et leur volonté affichée de maintenir un lien entre la métropole et la colonie l’assemblée se fait une idée de la situation aux Antilles. Confrontée à la guerre, ne disposant guère de moyens pour agir aux colonies, la Convention montagnarde soutient Sonthonax en proclamant l’abolition de l’esclavage, de façon à mobiliser les populations contre les Anglais qui envahissent les colonies. Danton déclare “Maintenant l’Angleterre est perdue”.

Do contexto imediatamente anterior à vinda de Debret ao Brasil, em 1815, enquanto a jornada que trará os missionários franceses está sendo armada, o Congresso de Viena condena, mais veementemente, o tráfico humano que passa a ser considerado pirataria. O abolicionismo é questão numa Europa que se reorganizava diante das guerras napoleônicas. É este debate que desencadeia os processos da extinção do tráfico nas principais potências. Gruzinski destaca que as figuras negras na obra estão relacionadas ao ambiente antiescravista na Europa e na América[45].

Em trabalho anterior[46], recolhemos alguns dos enunciados sob o eixo produção/cristandade/lei, ao longo do VPHB. Demonstramos que a categoria habitante negro não está reduzida à condição de escravo. Essa oscilação entre estar escravizado ou liberto não os associa a problemas, nem do ponto de vista da violência social, nem para a marcha civilizatória. Ao contrário, muitos dos libertos são empreendedores, indicativo de um certo devir para a sociedade brasileira. No entanto, essa sociedade brasileira, e nela a escravidão ou a abolição, receberam uma projeção ideal.

O ensaio de Naves dedicado ao aspecto estético do material debretiano busca a linguagem neoclássica, com temáticas exemplares de dimensões éticas para a organização do mundo social[47]. A nuance romântica, em Debret, expressa a voga da preferência pelos cenários exóticos como facilitador da evasão para mundos idealizados distantes do europeu. Essa idealização visionária projetava algo ideal e modelar. Como uma meta a ser alcançada, ao se impor, exibiria a perfeição e a excelência.

Há inúmeros elementos para localizarmos as preocupações formais na cena do Pano de Boca. O resultado alcança um equilíbrio, a despeito do entusiasmo, uma justa combinação de forças acabando por forjar a percepção de, no Brasil, reinar uma unidade social convicta e harmônica. E o que dizer da equiparação, a posicionar no mesmo plano os mineiros e paulistas, ou seja, os soldados brasileiros e a família negra? Podemos reconhecer o propósito da equidade na composição do projeto? Não há dúvida, entretanto, que o núcleo familiar está ali para reafirmar preceitos cristãos, assim como as tantas igrejas dispostas no fundo das cenas.

Para o retrato da escravidão encontrado no livro, ou seja, na coletânea de imagens, os métodos que utilizam a violência e o abuso contra o escravizado são deixados no passado, isto é, reportados à colonização portuguesa. Mas os libertos também são tematizados. A passagem mais significativa está na descrição da “aldeia”, que existiria no castelo de Santa Cruz, onde os libertos fazem prosperar a civilização e uma economia liberal. A história econômica, do relato, indica possibilidades de uma economia liberal. E o exemplo de uma população liberta, embora restrita ao terreno do castelo do imperador, evidencia o “monarca filantropo”[48].

O tópico da filantropia também elucida, um pouco mais, a narrativa. As reflexões de Kury, que abrangem o mesmo período e a temática dos livros de viagem, chamam a atenção para a “filantropia” como uma atitude científica em voga e um princípio aplicado pelos naturalistas europeus[49]. Filantropia, para designar uma virtude considerada: o amor ao seu próximo. A caridade nada mais seria do que o amor a Deus, que leva ao ato de fazer bem aos outros, ao passo que a filantropia diz respeito à “humanidade”. O sentimento filantrópico deveria nortear as ações do europeu civilizado. Nesta chave, lembremos que Debret se coloca “como testemunha estrangeira e como pintor de história”[50]. De seu testemunho resulta, além de uma visão sobre o país e sobre a presença negra no país, a própria imagem do autor.

O habitante negro permite evocar, ao mesmo tempo, o tema da escravidão, mas também o da abolição. Porém, não há uma única linha escrita contra a escravidão negra, embora se refira à “abolição da escravidão dos índios selvagens prisioneiros de guerra”[51]. O que há é a defesa da racionalidade na produção que visa depreciar o modo de colonizar português. As condições para que a sociedade brasileira possa vir a ser mais civilizada é a existência da Lei, da tecnologia e a imitação do gosto francês. Também não prevalece a rejeição da humanidade negra. Um dos contrapontos aos portugueses está no fato dos compatriotas do autor se queimarem no sol ardente da América, trabalhando bastante até fazer fortuna. É a identidade e não a alteridade entre franceses e negros.

Já, visualmente, a figura feminina negra, com a vestimenta tricolor e o adorno vermelho na cabeça, permanecerá intrigando o observador. Os nexos entre a obra e a sociedade que a produziu representam um esforço necessário para fundamentarmos algumas das interpretações sobre os intentos originais do relato. Considerando o preceito da “civilização possível” em qualquer humanidade sob a máxima Liberdade, Igualdade e Fraternidade do período, o tipo ideal negro conforma uma imagem do país. Ele aparece, simetricamente, para denotar uma humanidade não hierarquizada e, harmonicamente, para dissolver a imagem temida em outras Américas. O habitante negro não atrapalha as possibilidades liberais.

No relato da viagem, a governança no Brasil é frágil, a face oculta do brasileiro genuíno, ou seja, a identidade a ele atribuída ainda é indefinida, a influência portuguesa é condenada e a presença negra no país não precisa ser temida. A similaridade de um contexto político constitucional liberal, na França, também está presente no Brasil do Pano de Boca quando inserido na sequência de estampas do livro. O relato se torna, assim, quase um conselho para a continuidade do empreendimento francês. Quem sabe possibilitando a própria França geográfica a ganhar ao invés de perder um lugar americano?

Referências bibliográficas

AGULHON, Maurice . Marianne into Battle: Republican imagery and symbolism in France, Cambridge University Press, 1981

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[AUTOR DESCONHECIDO].Saint-Domingue, ou Histoire de ses révolutions; : contenant le récit effroyable des divisions, des troubles, des ravages, des meurtres, des incendies, des dévastations et des massacres qui eurent lieu dans cette île, depuis 1789 jusqu’à la perte de la colonie, Paris: Chez Tiger, imprimeur-libraire, 1820

[1] Doutora em Antropologia Social titulada pela Universidade de São Paulo

[2] Esta leitura foi, primeiramente apresentada no Colóquio Entre Luzes e Sombras – A França no Brasil: modelos e contra-modelos, mesa 4, setembro 2009 organizado pela ¨Association pour la Recherche sur le Brésil en Europe – ARBRE” e Universidade Presbiteriana Mackenzie

[3] DEBRET, Jean Baptiste. Viagem pitoresca e histórica ao Brasil. A obra reúne 139 pranchas com assuntos enunciados por uma legenda, litografados por Thierry Frére a partir dos desenhos do autor, acompanhadas de redação explicativa. Esse material foi publicado entre 1834 e 1839, em Paris, por Firmin Didot Frères.

[4] A noção atual que temos do livro em dois tomos e três volumes precisa ser retificada para percepção dos vários tempos envolvidos. Rubens Borba de Morais informa que o material foi publicado, primeiramente, em fascículos, 26 ao todo, in folio, e podia ser adquirido separadamente. Firmim-Didot publica as estampas em preto e branco ou coloridas, segundo consta na nota publicitária da própria tipografia do original. MORAES, Rubens Borba de Villaça. O Brasil de Debret, p. 252.

[5] Conforme catálogo CARBONNIÈRRES, Philippe de. Lesueur, gouaches révolutionnaires, collections du Musée Carnavalet, Paris:Paris musées, 2005

[6] Não é nosso objetivo acompanhar as polêmicas sobre a atribuída origem na Antiguidade ou a dinâmica das representações por ora apresentadas. São apenas referências para relação com a estampa analisada. Sobre essa questão na Antiguidade, ver: citar uma referência. Ver, entre outros, Walter R. Herscher. Marianne, French revolutionary icon.
[7] José Murilo de Carvalho em A formação das almas (1990) apresenta o tema para o leitor brasileiro. Maurice Agulhon desenvolve o assunto Marianne em inúmeros textos, alguns citados na bibliografia.

[8] Michel Volvelle (2012) analisa criticamente o inventário de publicações acerca do evento.

[9] Catálogo Fleurs De Lys et Bonnet phrygien: 1989.

[10]Ver, entre outros, Debien, Gabriel: 1950 .

[11] Sobre a abolição da escravidão na França. Ver LECHEVALIER, Geoffroy. La France et l’abolition de l’esclavage (1802-1848). Projet n° 324-325, Dez 2011.

[12] Ver, entre outros: JAMES, C. L. R. Os jacobinos negros. Toussaint L’Ouverture e a revolução de São Domingos; GORENDER, Jacob. A escravidão reabilitada; DUCHET, Michèle. Anthropologie et histoire au siècle des Lumières.

[13] “La Convention nationale déclare aboli l’esclavage dans toutes les colonies; en conséquence, elle décrète que tous les hommes, sans distinction de couleur, domiciliés dans les colonies, sont citoyens français, et jouiront de tous les droits assurés par la Constitution.”[Décret du 16 pluviôse an II (4 février 1794)]

[14] Saint-Domingue, ou Histoire de ses révolutions: contenant le récit effroyable des divisions, des troubles, des ravages, des meurtres, des incendies, des dévastations et des massacres qui eurent lieu dans cette île, depuis 1789 jusqu’à la perte de la colonie.

[15] O livro foi escrito em 1818 e publicado em 1826.
[16] No primeiro capítulo da tese Negros debretianos: representações culturais presentes na obra Voyage pittoresque et historique au Brésil [1816 a 1839], realizo um breve histórico do uso da noção de representação em diferentes escolas antropológicas.

[17] DEBRET, Jean Baptiste. Viagem pitoresca e histórica ao Brasil, 1972, v.3, p. 268.

[18] Ibid.

[19] Ibid., p. 269.

[20] Ibid., p. 270.

[21] Ibid., p. 45.

[22] Ibid., p. 270.

[23] Ibid., p. 270.

[24] Ibid., p. 269.

[25] Ibid. p.268

[26] DEBRET, Jean Baptiste. Op. cit., v3, p.2.

[27] Ibid., V3, p.268.

[28] Ibid., V3, p. 269.

[29] O Institut de France foi criado aos 25 de Outubro de 1795 pela Convenção, para substituir as academias do Antigo Regime. Sua hegemonia perdurou até 1814. Na restauração dos Bourbons, foi retomada a nomenclatura Academie. Em 1832 recebe a configuração atual. As informações constam no site oficial do Institut de France: <http://www.institut-de-france.fr/>

[30] PRADO, João F. de Almeida. Jean Baptiste Debret, p. 148.

[31] In GABET, C. Dictionnaire des artistes de l´école française au XIX sècle.

[32] PRADO, João F. de Almeida. Op. cit., p. 147.

[33] DEBRET, Jean Baptiste, Op. cit., v1, p. 6.

[34] Ibid., v3, p.2.

[35] Ibid., v3, p. 275.

[36] Ibid., v1, p. 5.

[37] Ibid., v3, p. 264.

[38] Ibid., v3, p. 269.

[39] ALENCASTRO, Luis Felipe. A pena e o pincel, p.143.

[40] Cf. O texto de Malika Bouabdellah Dorbani, disponível em <http://www.louvre.fr/oeuvre-notices/le-28-juillet-la-liberte-guidant-le-peuple>. Acesso em mai. 2012.

[41] Sobre esse período, ver, entre outros, Murat (1987)

[42] DEBRET, Jean Baptiste, Op. cit., v3, p. 269.

[43] Ibid.

[44] O episódio já foi referido e explicado nesse artigo. A transcrição integral dos debates da Conveção parao episódio, o que inclui o discurso de Belley pode ser encontrado em: <www.royet.org>.

[45] GRUZINSKI, Serge. As novas imagens da América.

[46] LIMA, Heloisa Pires. Negros debretianos: representações culturais presentes na obra ‘Voyage pitoresque et historique au Brésil’[1816 a 1839].

[47] NAVES, Rodrigo. Debret, o neoclassicismo e a escravidão.

[48] DEBRET, Jean Baptiste. Viagem pitoresca e histórica ao Brasil, v3, p. 227.

[49] KURY, Lorelai. Histoire naturelle et voyages scientifiques (1780-1830).

[50] DEBRET, Jean Baptiste. Viagem pitoresca e histórica ao Brasil, v3, p. 2.

[51] Ibid., v1, p.52.

* Originalmente publicado em http://www.dezenovevinte.net/.

 

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